Juliana Mendes: Olá, esse é o novo episódio do Dazumana.

Leyberson Pedrosa: Desde pequenos, estamos acostumados a assistir à TV ou a filmes no cinema. Um trabalho que pode passar despercebido, mas é fundamental para contar as histórias, é o da montagem.

Juliana Mendes: E as possibilidades são numerosas, ainda mais com a imagem digital. Temos o corpo do dublê encaixado no do ator principal ou um corte imperceptível em uma sequência mais longa. Para falar sobre a análise de montagem, convidamos a Silvia Hayashi. Olá, Silvia, tudo bem?

Silvia Hayashi: Oi, tudo bem, Juliana, tudo bem, Leyberson? Obrigada.

Leyberson Pedrosa: Imagina. Nós que agradecemos. E a gente vai começar então aqui colocando ao fundo, na montagem, uma música dos anjos que a gente vai ler o seu Lattes agora.

Silvia Hayashi: Está bom.

Leyberson Pedrosa: A Silvia é doutora em Meios de Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, que eu vou chamar agora de ECA. Ela é mestre em Ciências da Comunicação pela mesma instituição e é pesquisadora visitante na School of The Arts, Media, Performance And Design da York University como bolsista da CAPES. Atualmente, é professora da Fundação Armando Álvares Penteado. A sua área de atuação docente abrange as áreas de montagem e pós-produção audiovisual. A Silvia foi professora temporária do Curso Superior do Audiovisual da ECA e ela trabalha como montadora de projetos audiovisuais. E aí, Silvia, acertei? Faltando alguma coisinha?

Silvia Hayashi: Não. Tudo certíssimo.

Juliana Mendes: Então, para começar a nossa conversa, eu queria entender se tem ligação entre o seu trabalho como montadora e a sua vontade de fazer pesquisa sobre montagem. Como que uma coisa despertou a outra?

Silvia Hayashi: Nossa, essa é uma boa pergunta. Tem relação, sim. Isso não está no Lattes, mas eu também fiz graduação em Cinema, que na época era o curso ainda de Cinema e Vídeo. Desde bem cedo, ainda na graduação, eu já trabalhava com montagem. Eu tenho uma experiência da montagem que é, antes, prática do que a experiência de estudar montagem ou pesquisar montagem de maneira acadêmica. Então eu acho que as duas coisas, ao longo da minha trajetória, andaram em paralelo, se encontraram, se alimentaram. Eu não consigo muito separar uma coisa da outra. Eu acho que eu fiz essas duas coisas ao longo da minha trajetória toda.

Leyberson Pedrosa: A gente teve acesso a um resumo expandido no SOCINE que fala um pouco dos frankensteins digitais e como você discute isso em relação aos cortes do produto audiovisual, e que você traz alguns exemplos desses cortes que são escondidos, que parece que não tem nenhum corte. Até fala do plano-sequência e tudo o mais. E aí, a primeira pergunta é o que seriam mesmo esses frankensteins digitais?

Silvia Hayashi: Plano-sequência é uma coisa pop. Toda vez que aparece um plano-sequência, isso vira um assunto cinematográfico, sendo que não é uma novidade. Tem plano-sequência há 80 anos e aparece alguma outra coisa assim e vira um assunto. O último filme assunto plano-sequência foi 1917, do Sam Mendes, que é todo sem cortes visíveis. O filme tem muitos cortes. Euphoria tem exemplos de planos-sequências com cortes escondidos. Aquela cena do carnaval, da quermesse, tem um plano-sequência enorme que junta três personagens que estão lá e ele mostra onde as pessoas estão relativamente umas às outras e também tem um monte de coisas escondidas ali. Tem vídeos de making-off mostrando as coisas escondidas e tudo o mais.

Luisa Clasen: Oi, eu sou a Luli. E o que é plano-sequência? Plano-sequência nada mais é do que um plano que envolve o movimento de câmera e que passa por diferentes cenários, diferentes locações. Para um plano ser chamado de plano-sequência, ele deve obedecer duas regras. A primeira é que não tem cortes, e a segunda é que ele muda de lugar da ação. Ele também vai compreender diferentes enquadramentos, então ele pode pegar um plano bem aproximado, um plano detalhe close-up, fazer um plano geral, depois um plano médio. Isso tudo dentro daquele plano, sem cortar.

Silvia Hayashi: Acho que realmente existe um interesse que me parece interminável sobre o assunto.

Leyberson Pedrosa: E o frankenstein digital, como é que ele entra nessa história?

Silvia Hayashi: Eu acho que os filmes, hoje em dia, são todos bem frankensteins digitais. Boa parte deles, todos, não. Mas o que tem acontecido muito em filmes, mais recentemente, eu acho que um marco dessa história, talvez seja o filme Benjamin Button, do David Fincher. Tem acontecido muito, hoje em dia, é que existem muitos corpos de personagens que são, na verdade, híbridos entre corpos de diferentes pessoas ou de pessoas com artefatos digitais. Isso tem incontáveis, desde Benjamin Button, que tem a face do Brad Pitt aplicada no corpo de um outro ator. Até, pensando em coisas que eu vi anteontem. Essa temporada nova de Stranger Things tem a Eleven novamente criança e a atriz já é uma pessoa adulta, eu acho. Ela deve ter uns 20 anos hoje em dia. E tem ele de volta ali no passado, em flashback, quando ela era pequenininha. Eu não sei se vocês assistiram essa temporada nova de Stranger Things, que ali realmente está meio frankenstein. O que entrega as coisas, na verdade, é que a gente se lembra da Eleven criança, então como a gente tem um referencial, essa construção fica evidente que tem o rosto dela hoje, o rosto dela criança. Mas tem outros corpos muito bem-feitos. Se a gente for pensar, por exemplo, aí tem David Fincher, n'A Rede Social, na forma como os gêmeos foram feitos com aplicação do Armie Hammer no corpo do dublê. Acho que tem muitos híbridos digitais superiores ao Frankenstein, que era um corpo acho que de costuras mais evidentes.

Juliana Mendes: Quando a gente assiste a esses corpos, esses frankensteins digitais, a gente pensa muito nos efeitos especiais que foram para criar, mas tem o papel da montagem, e aí eu queria que você explicitasse para a gente como que a montagem ajuda na criação desses corpos.

Silvia Hayashi: Ela passa pelos efeitos especiais hoje em dia. Acho que houve um tempo em que montar era uma coisa que acontecia - como eu posso dizer? - temporalmente. Acho que isso é uma reflexão muito mais antiga do que se diz contemporaneamente, mas acho que montar não é uma coisa que acontece só no tempo. Ela acontece também acho que dentro do quadro. Se a gente for pensar em referências teóricas, o Eisenstein já falava em montagem interna nos seus textos, mas pensando no estabelecimento de relações internas no quadro e dessas relações com o som, por exemplo. Mas é difícil não dizer que os efeitos especiais são montagem. Eles podem não ser feitos exatamente pela figura do montador dentro da divisão do trabalho profissional, mas colocar o corpo de alguém em outra pessoa, ou mesmo fazer, no caso dessa história de gêmeos, aquela composição mais simples que é filmar duas vezes e usar o quadro direito com um e o quadro esquerdo com a outra pessoa e juntar isso em uma composição simples, tudo isso é montagem. E até em coisas mais simples: em um fósforo que alguém acende e aí o fogo que esse fósforo tem é colocado ali como um efeito de pós-produção, isso é uma montagem. Mas o que eu acho que acontece, que é uma distinção dos efeitos especiais... que os efeitos especiais, quando bem-feitos, se a gente tem essa ideia do que é um bom efeito especial... um bom efeito especial é invisível, a gente não consegue entender como aquilo foi feito. Ele tem uma costura que desaparece, enquanto que essa história do corte de um plano para outro - assim: foi lá da fachada da casa para a pessoa dentro - tem uma mudança ali de imagem que é muito aferível. Você olha e você vê que uma coisa foi para outra. No caso dos efeitos especiais, a nossa formação como espectador nos diz que um bom efeito é aquele que não tem essa evidência da sua construção. Mas acho que, amarrando um pouco as duas coisas, no plano-sequência, o que acontece nesses planos-sequências aí que têm, obviamente, muitos cortes, mas cortes invisíveis? Acho que existe aí um paralelo de efeitos especiais que a gente chama de composição com o plano-sequência. O plano-sequência que une diversos planos de maneira invisível opera acho que em uma lógica meio parecida a essa da composição, nesse procedimento de tornar as emendas invisíveis. Acho que esse plano-sequência cria um corpo híbrido feito de diversos pedacinhos, mas que tem as emendas ali escondidas pelo que os efeitos de pós-produção podem fazer.

Leyberson Pedrosa: Você falando em montagem e eu lembrei aqui do YouTube. Nessa onda de vídeos longos, de podcasts, de debates sem roteiro e tal, você vivenciou o exercício contrário ao esconder, não é? Porque agora não se edita, se monta, um produto, não é? Você se recorta e coloca cortes. E, não sei se você tem visto isso, porque um programa tem duas horas, aí eles mesmo falam: "não, aqui vale um corte", aí falam uma frase polêmica. Aí eu queria, até de forma um pouco mais didática, trazer para quem estiver ouvindo a gente, explicar o processo de montagem mesmo. Você também traz alguns termos, até nos artigos seus sobre fragmento, então se você pudesse dar essa, entre aspas, aulinha para a gente para não ficar parecendo que corte vai ser sempre o recorte dos vídeos de podcast.

Silvia Hayashi: Mas não é muito diferente, na verdade. Um filme, mesmo esses em plano-sequência, em geral é feito a partir da gravação de várias imagens separadamente. Isso é o que, tecnicamente, se chama do processo de decupagem. Você tem uma história e, para se transpor essa história para a tela, se decide que essa história vai ser filmada em várias tomadas, que são os planos, e essas tomadas, esses planos, vão ser unidos, vão ser colados, vai, assim. Agora essa, na verdade, é uma expressão figurada hoje em dia. Esses planos vão ser unidos para resultar no filme que a gente vê aí na tela. Essa é uma explicação bem sucinta do que é o processo de montagem.

Bruno Albuquerque: Eu sou Bruno Albuquerque, fundador da SB Cinema, cineasta independente. E o que é a montagem? A montagem é a justaposição de planos para se criar sentido. Então, eu mostro uma coisa, mostro outra, e a junção desses planos, feita na montagem gera um sentido para aquilo que eu estou mostrando. Mas como foi que a montagem surgiu? O Edwin S. Porter fez um experimento em 1903 com o Life of An American Fireman e The Great Train Robbery ou A Vida de Um Bombeiro Americano e O Grande Assalto Ao Trem, que esse segundo é o seu filme mais famoso, mas o outro, o Life of An American Fireman também é muito importante. E eles são bem conhecidos justamente por a gente ver fragmentos, eles filmaram momentos específicos e aí na montagem eles fizeram uma justaposição desses planos e criaram um sentido para aquilo. Então aquilo que a gente está vendo ali, a gente vê a cena número um, a gente vê a cena número dois, que se passa em outro ambiente, em outro ângulo, e a gente cria um sentido. No Life of An American Fireman, você tem a justaposição de cenas e você entende o que está acontecendo. Então você vê alguém abrindo a caixinha de chamado dos bombeiros, você vê os bombeiros que estavam dormindo acordando ouvindo o chamado, corta para eles se preparando e corta para eles saindo em busca de resolver aquilo pelo qual eles foram chamados.

Silvia Hayashi: Então é isso. O filme é feito ali em vários pedacinhos e essa história de fazer o filme em vários pedacinhos, em geral, tem a ver com, também, uma certa facilidade de produção. Não é à toa que a maior parte dos filmes é decupada, porque fazer um filme em plano-sequência, pelo menos os filmes mais comuns, esses que contam uma história, fazê-los em plano-sequência é mais complexo. Aí se fragmenta esse filme em pedaços e esses pedaços são unidos no processo de montagem. Não é tão diferente desses podcasts, desses YouTube de grande duração que têm esses cortes periódicos.

Juliana Mendes: Em um dos artigos, eu achei muito interessante uma citação que é do livro Broken Screen, a citação do Pierre Huyghe, que ele fala o seguinte: "recentemente, eu tenho sentido que todo filme e outra estrutura narrativa tem se tornado eficientes demais. Não há tempo para se distrair. Você sabe o que eu quero dizer?" Aí eu queria perguntar se você concorda com essa análise e como a gente pode pegar essa sensação expressa nessa frase com a ideia de linearidade?

Silvia Hayashi: Essa história da linearidade é um tema que sempre recai nessas conversas sobre montagem, sobre o que é linear, não-linear. Acho que tem um lado assim do filme, que o filme é linear, toca ali em tempo real e tem uma banda só. Não sei, um pouco diferente de um livro, sabe? Que você pode ficar pegando ali as coisas um pouco a bel-prazer. Acho que essa história do quão linear ou quão mais ou menos linear é a experiência do espectador, tem um pouco a ver também com as transformações tecnológicas da experiência do espectador. Então acho que a experiência dentro da sala de cinema é super linear. Você entra lá, vê o filme do começo ao final. Acho que se tem um tipo de não-linearidade possível nisso é entrar no meio da sessão, ver o filme da metade para o fim e depois ver começo. Mas é o tipo de não-linearidade bem pouco não-linear. Eu acho que com o surgimento de outras tecnologias para fruição cinematográfica ou audiovisual, isso tem mudado um pouco. Desde o videocassete até o DVD player, agora passando por streaming, o espectador tem mais poder sobre o processo de exibição. Você pode fazer uma exibição muito maluca, você pode ficar pulando o vídeo a que você está assistindo como você quiser. Não existe mais essa camisa de força da linearidade como ela existia quando a exibição era exclusivamente na sala de cinema. Mas acho que a gente não está falando tanto dos suportes de exibição e da forma como a gente pode manipular esses suportes de exibição e mais um pouco de como os filmes são narrados e tudo o mais. A experiência assim geral é super linear e ela fica pegando nossa atenção pela linearidade. É lógico que isso é só uma opinião minha. Tem muita gente que vai discordar e é muito legal ouvir quem discorda. Mas eu acho que é um pouco difícil de não concordar com o Pierre Huyghe de produto audiovisual mais comum. Ele é super linear e ele tem uma coisa feita para te deixar preso nessa linha. Mesmo quando as coisas são assim: "tudo bem, isso não é linear, sei lá". Esses filmes do Aaron Sorkin, A Rede Social, o trabalho do Aaron Sorkin, ele é super reconhecido em trabalhos que têm vários saltos no tempo, você fica indo do presente para o passado, e depois, sei lá, você nunca sabe exatamente, tem vários saltos temporais que são escritos no roteiro, não é uma coisa que a montagem em si decide que a coisa vai se dar dessa maneira na montagem paralela entre diversos tempos. Mas no fundo, um pouco do que essa estrutura faz de uma maneira muito eficiente é te prender, seja por lançar dúvidas, seja por esclarecer as dúvidas e, com isso, lançar outras dúvidas, um pouco nesse esquema de investigação que os filmes escritos pelo Sorkin têm. Eu acho que, pensando no cinema mais mainstream, a coisa é um pouco assim. Mas isso não quer dizer que o cinema mainstream seja todo o audiovisual que se faz no mundo. Imagino que essa mídia está aí para as pessoas também pegarem e mudarem tudo e inventarem outras coisas e tudo o mais. Mas acho que o que comenta é um pouco esse produto audiovisual mais genérico. Mas muita gente vai discordar, vai falar assim: "não, que essa história, sei lá, Memento e os filmes do Aaron Sorkin são super não-lineares, porque você nunca sabe onde você está ou eles pegam e bagunçam as coisas." E é verdade, se a gente comparar isso com E O Vento Levou, por exemplo, é realmente bem diferente. Mas não que Cidadão Kane não tenha feito algo meio parecido dois anos depois de E O Vento Levou.

Johnny Gomes: Alguns diretores vão além do que é usual e usam a criatividade para criar histórias fora da ordem cronológica. Às vezes começa no fim, às vezes termina no começo, e muitas vezes a experiência fica muito melhor do que se tivesse sido feito na ordem tradicional. Cidadão Kane, de 1941, em Portugal, O Mundo Aos Seus Pés, o filme já começa com o final, onde o personagem principal, o Charles Foster Kane, no seu leito de morte, diz a sua última palavra antes de morrer. Através de flashbacks, o filme conta a história da ascensão do Charles, que era um mito da imprensa americana. Ele vai de garoto pobre do interior a magnata de um império do Jornalismo e da Publicidade mundial. E a história é contada por meio da investigação de um jornalista que quer descobrir o significado do que ele disse antes de morrer. O filme foi sucesso de crítica na época, mas não de bilheteria. Ficou esquecido um tempo, mas depois ressurgiu e muitos críticos o consideram o melhor filme já feito.

Leyberson Pedrosa: Eu queria saber sua opinião, a sua visão mais acadêmica até, sobre como inovar dentro desse cenário. Você falou do videocassete, você falou de algumas experiências, mas hoje a gente tem uma experiência mais multiplataforma. Eu estou aqui conversando com você no Meet e eu posso fixar sua imagem, fixar a da Ju, mudar a formatação; isso tudo em tempo real. Eu queria entender como é que funciona isso no processo de montagem, por onde ir, não é? Eu sei que não tem uma regra só.

Silvia Hayashi: Eu acho que se hoje eu for pensar do pondo de vista do espectador, a nossa fruição produto audiovisual é super fragmentária, é super multitela, a gente assiste às coisas, para, volta, pesquisa, você quer saber de uma coisa, vai e volta. Não sei, acho que hoje em dia todo mundo é seu próprio editor das coisas que assiste, das coisas que a gente gosta. Eu acho isso muito legal, acho que as pessoas também se apropriam das coisas, elas pegam os filmes que elas gostam e isso vira coisas no universo ficcional que elas gostam, isso vira fanfiction, vira meme. Já existe uma edição em tempo real que talvez não seja feita pelos produtores primários, mas sei lá se essa palavra existe, não são os estúdios que fazem isso, nem a Globo, nem quem produz conteúdo de um jeito mais profissional, mas quando isso cai no mundo, o mundo edita, reedita, muito, muito rápido. Eu, uma vez, vi o Brian Eno falando uma coisa muito legal a respeito dessa história das mídias, que é a seguinte: ele falava da história da fotografia, então falava que a fotografia, até a história das câmeras digitais aparecerem, era uma experiência que acontecia meio que no passado. Então você pegava a câmera, você fotografava, esperava fotografar as 12, 24 e 36 poses. Isso podia levar meses. Aí você pegava, revelava, fazia a cópia positiva e via a fotografia. Ou seja, pegar e olhar a fotografia era uma coisa meio que um olhar para o passado. Hoje isso mudou totalmente. Você fotografa, você vê o que você está fotografando imediatamente, você apaga, você fotografa outro, você coloca efeitos, você compartilha com as pessoas, tudo isso meio que em tempo real. Eu acho que tem um caminho da edição que está indo por aí também. A gente pega, grava vídeo, edita, põe figurinhas, animações, efeitos e já compartilha e isso cai no mundo muito rapidamente. É um pouco isso sobre o que a gente já falou, pode ser que profissionalmente isso não aconteça, essa história da edição em tempo real, mas quando a coisa cai no mundo, ela já vai sendo editada.

Juliana Mendes: Se a gente tem uma audiência que está fazendo essa edição em tempo real, porque a tecnologia permite, será que esses produtores primários conseguem aproveitar essas características também para inovar na hora de fazer a montagem?

Silvia Hayashi: Eu acho que sim, gente, acho que os produtores estão super de olho em tudo o que acontece. Eu acho que tem uma absorção de formatos de tela e um pouco dessa iconografia do que acontece nas redes sociais na produção contemporânea. Só essa história, por exemplo, da tela vertical volta e meia aparece tela vertical em coisas ficcionais, mensagens de texto, tem um lado desse jeito meio pop de editar que tem dentro desses editores de mídias sociais, esses editores mais de telefone que super aparece na produção profissional. A produção profissional está super antenada nesse diálogo com como as coisas acontecem no mundo.

Leyberson Pedrosa: Uma curiosidade que eu lembrei - foi lá no ensino médio, fundamental - da importância dessa multitela que você falou também, lembrei da Ilha das Flores, do Jorge Furtado, não é?

Silvia Hayashi: Sim.

Leyberson Pedrosa: Que é uma coisa simples, mas que é um recurso que entram duas famílias em tela para mostrar comparações, e aí vem de novo essa história da montagem, do corpo, e como uma montagem simples usando duas telas, duas câmeras, duas famílias constrói uma narrativa baseada no som também.

Silvia Hayashi: Olha, eu acho que o som, hoje em dia, dependendo do tipo de filme, é aquilo que faz a diferença entre as coisas serem incríveis ou não.

Max Valarezo: Boa parte dos sons que você escuta em um filme são feitos sob medida para aquele longa-metragem. Eles são gravados em um estúdio em sincronia com a imagem, produzidos por profissionais especializados em efeitos sonoros. E essa arte é o que se chama de foley. Os artistas de foley trabalham em um grande estúdio construído especialmente para eles. Esses lugares vão contar com diferentes tipos de solo, com banheiras para criar sons de água, e ainda com uma enorme coleção de objetos. No estúdio, eles recebem os trechos dos filmes que precisam de efeitos sonoros e, a partir daí, eles vão utilizar todas as ferramentas a disposição deles para criar sons de passos, de chuva caindo em uma superfície, de vento, de corpos caindo, de objetos se movendo, e por aí vai.

Silvia Hayashi: Se a gente pensar um pouco em filmes cheios de efeitos especiais, esses filmes da Marvel que têm coisas fantásticas e tudo mais, se você olha nos créditos finais o tamanho das equipes de som, elas são gigantescas. Isso tem um motivo: se você ver esses filmes sem som, eles não têm graça nenhuma, eles não têm impacto nenhum e você nem consegue prestar atenção, na verdade. Acho que tem um lado desses filmes que eles são meio animação, e animação, não sei, acho que aquilo que dá vida mesmo, dá um corpo e dá presença para as coisas na tela, é o som. E o som, mais até do que a imagem, tem uma história desde o princípio da construção em muitas e muitas camadas que, quando a gente assiste, parece uma coisa só. Pensando nisso, às vezes, a gente falou da história do corpo e do corpo montado, talvez o primeiro corpo montado seja aquele dublado, a imagem de alguém, a voz de outra pessoa e um pouco o contexto sonoro onde essa pessoa se encontra é a junção, às vezes, de milhares de fragmentos. Então, o som, muito mais do que a imagem, é muito mais fragmentário e tem as costuras ainda mais invisíveis, tem uma complexidade - se a gente for pensar em complexidade enquanto número de elementos - muito, muito maior do que a imagem na construção. Uma timeline do Pro Tools, que é aquele software de edição de som, é uma loucura; tem, para começar, centenas de canais. Dizem que nesses filmes mais complexos, tipo Marvel, tem milhares de camadas de som; e não tem milhares de camadas de imagem; duvido que tenha. O som é muito mais cheio de camadas.

Juliana Mendes: Eu queria fazer duas perguntas em uma. Pedir para você dar sugestões para quem se interessa sobre montagem, o que assistir, o que ler, e perguntar para onde você anda transitando agora nas suas pesquisas.

Silvia Hayashi: Quando a gente faz muitas indicações, as indicações acabam sendo menos... não sei, acho que sendo mais dispersas. Então eu vou fazer uma única indicação dessas coisas de montagem e pós-produção, que é o blog de uma plataforma de compartilhamento de vídeo que chama Frame.io, que é uma espécie de YouTube, Vimeo, no qual você pode colocar comentários que ficam na timeline. Isso é uma coisa que muita gente usa na pós-produção, porque é muito prático. E aí, dentro do Frame.io tem um blog que tem muitos estudos de caso, tem guias de workflow, eles conseguem fazer uma ponte muito legal entre as coisas supertécnicas, log, espaço de cor, blá, blá, blá, e como isso acontece e foi aplicado em vários filmes da indústria cinematográfica. Eu acho super legal esse blog. Os meus interesses de pesquisa andam sempre em torno da montagem, mas eu acho que... eu ainda estou terminando de escrever esse artigo que eu apresentei na SOCINE sobre planos-sequência, mas eu tenho dois interesses de pesquisa que eu acho que serão os meus próximos, que são meio diferentes. Eu ando um pouco intrigada com a presença do celuloide na produção contemporânea de filmes. Tem muita coisa sendo feita em celuloide; eu acho que esse é um assunto interessante. E outra coisa que me interessa muito são os reality shows, é uma coisa que eu quero começar a estudar, porque eu sou uma fã. Nem sei se eu sou uma fã de ver reality show. Eu assisto loucamente, nem sei se eu gosto de assistir, nem sei se eu gosto desse meu hábito, mas eles me pegam muito e essa é uma coisa que eu queria estudar também agora, na sequência.

Leyberson Pedrosa: Bom, então a gente agradece, Silvia. Se você quiser dar uma última palavrinha.

Silvia Hayashi: Obrigada pelo convite. Eu fiquei muito feliz de ver que vocês viram esse assunto dentro da SOCINE. Eu acho ótimo ver que a pesquisa pode "ela tem interesse, olha. Eu achava que só eu me interessava por essas coisas" e é ótimo ver que outras pessoas se interessam, e é ótimo poder conversar sobre essas coisas. É muito legal ver também que uma conferência e uma sociedade de estudos de cinema também têm esse papel muito efetivo na difusão de pesquisa, é muito legal ver isso, tenho achado muito bacana.

Leyberson Pedrosa: A gente que fica contente de ter achado você ali e com certeza vai contribuir bastante, porque é uma temporada especial focada especialmente em novas mídias, formatos, para produtores culturais, pessoas que estão trabalhando com audiovisual ou estão entrando nesse mundo procurando novos caminhos ou refletir caminhos passados. Então a gente agradece novamente, Silvia, e encerra o episódio. Tan, tan, tan (som do plantão da Globo). Ju, a gente está aqui hoje, interrompendo a gravação da Silvia, pegando a rabeira para fazer essa montagem e aproveitar esse tempinho para explicar um pouco do que está acontecendo nessa terceira temporada e, claro, trazer aqui um pouquinho da gente, das nossas vozes, num bastidor já no segundo episódio da terceira temporada.

Juliana Mendes: É, a gente está falando de montagem como justaposição, então é isso, a gente veio na conversa e, de repente, vem um som para dar um baque e a gente despertar. Esse anúncio oficial, que é a temporada que a gente está fazendo agora do Dazumana, a terceira, sobre novos formatos e novas mídias, e a nossa estreia é falar sobre audiovisual para quem realiza, para quem está começando a realizar, para quem é estudante, para quem se interessa pelo tema. E o nosso maior interesse são as inovações, as coisas que as pessoas estão experimentando, o que a gente pode fazer diferente quando está realizando.

Leyberson Pedrosa: É muito legal a gente também falar sobre o processo. Por exemplo: a gente falou de montagem e não é só no vídeo. Então eu vou falar aqui agora "bate palma", aí a Ju coloca um som de palmas [escutamos som de vaia]. É um efeito. Chuva [escutamos som de sirene]. Ela pode quebrar a própria narrativa colocando o que eu estou chamando ou não, então isso é um processo de montagem legal também no podcast que não está necessariamente associado ao visual. Eu não sei como é que ela fez na edição, vamos ver depois, é isso que é bacana de perceber aí nessa pesquisa, não é, Ju? É ter esses insights e é isso que a gente espera que quem esteja escutando a gente possa se apropriar.

Juliana Mendes: Isso, porque a gente está entrevistando cientistas das áreas humanas, principalmente o pessoal que estuda cinema e audiovisual, mas o próprio podcast em si é uma pesquisa. A gente está fazendo um grande levantamento de quem são as pessoas que falam sobre isso e indo atrás dos conceitos e teorias que elas usam. E o legal é que, desse mapeamento, saiu já uma lista de oito episódios - foi difícil, na verdade, porque às vezes tem que filtrar - mas a gente tem uma lista de oito entrevistadas muito legais que trouxeram reflexões, debates e nos apontaram para o horizonte.

Leyberson Pedrosa: Eu queria só destacar de forma geral, que é até uma coisa que a gente pensou no projeto, é: são entrevistadas, porque majoritariamente são mulheres, e a gente tem esse recorte, esse foco. A gente está trabalhando também com uma ideia de maior acessibilidade para o Dazumana. Então esse site, dazumana.com, que traz a temporada três, traz alguns recursos como ver libras, que é um aplicativo que tenta simular palavras na linguagem de sinais e também transcrição. Enfim, até mesmo pessoas que fazem pesquisa por palavras, busca de dados também. Muita gente não chega no áudio.  E a gente está aprendendo. Se tiverem sugestões, mandem para a gente para a gente sempre ir melhorando. E a gente começou já com um episódio de pontapé da terceira temporada sobre TV e inovação com a cientista Dazumana Brenda Parmegianni. E agora, como vocês já podem ter percebido ouvindo a Silvia Hayashi, que estava falando com a gente sobre montagem e o corpo. No próximo episódio, daqui a 15 dias, para quem está ouvindo no cronograma, a gente vai falar sobre narrativas imersivas com o Rafael Leal, e a gente traz a Sophia de Mendonça, que é autista e que estudou autistas e acessibilidade.

Juliana Mendes: O quinto episódio é cinema negro e animação, com a Edileuza Penha de Souza. A gente falou depois com a Camila Machado sobre biblioteca de sons. Na sequência, direção de arte com a Dorotea Bastos. E a gente fecha o último episódio, documentário e arquivo, com o Gabriel Marinho. Queria convidar o Leyberson para a gente compartilhar quais foram os aprendizados que a gente teve nessas conversas. Eu posso começar com o da Brenda, TV e inovação, que eu achei muito interessante a diferenciação de três conceitos: interatividade, interação e participação. A gente inseriu um trecho de uma das referências dela, que é o professor Alex Primo, e ele fala como interatividade virou quase que um discurso mercadológico. "Eu sou mais interativo que todo mundo, clica aqui no meu link, responde a enquete", tudo pode ser interativo. Mas aí o que ela está colocando para a gente é que participação é uma coisa que ocorre de maneira racional, com objetivos e sem ser imposta. A pessoa se coloca para participação, então acho interessante não simplesmente definir conceitos, porque "é uma coisa acadêmica e é isso", mas para a gente entender a diferença de gradação. Qual é o limite dessa participação? Até onde vai? E no audiovisual, como a gente pode, efetivamente, gerar participação? E aí, no segundo episódio que é esse que vocês acabaram de escutar, eu vou tentar não ser muito repetitiva, que o mais legal para mim é pensar montagem não simplesmente como uma cena depois da outra, mas pensar tudo que tem dentro daquele quadro, como que você pode construir elementos e construir a cena, inclusive com efeitos especiais.

Leyberson Pedrosa: E eu vou tentar trazer alguns spoilers aí. No terceiro episódio, a gente vem falar de experiências narrativas imersivas. Então imagine que eu vou fazer um documentário em 3D, um documentário com óculos de realidade virtual, e aí você tem que tomar algumas decisões de posicionamento, se a pessoa está ativa, participando, aquela pessoa que utiliza o dispositivo vestível, se tem conversas entre eles. Então, esse tipo de pensamento trouxe também uma discussão sobre roteirizar. Como roteirizar algo que está muito mais ligado à programação do que um texto roteirizado no padrão mais convencional. Também queria trazer, fazer esses insights, essas discussões sobre o trabalho da Sophia de Mendonça, que é uma mestra, jornalista, escritora, produtora de conteúdo e também autista. Ela vem discutindo como os autistas se relacionaram nesse momento de pandemia em termos de comunicação social. Que é uma discussão que ela faz das dificuldades, das proximidades que eles têm com as redes sociais, com as tecnologias. Pensando nessas questões dentro das ferramentas que nós temos hoje, é muito interessante a possibilidade que os autistas já utilizam até mesmo de forma ativa, como ativismo mesmo, que é a possibilidade de publicar, escrever, comentar, não ao mesmo tempo, é uma forma mais assíncrona, você escreve, depois responde.

Juliana Mendes: E aí a gente tem o episódio com a Edileuza Penha de Souza sobre cinema negro e animação. Ela trouxe duas obras de animação que falam sobre assuntos que podem ser relacionados ao factual. Um fala sobre uma família dizimada pelo HIV e que aí você tem vários netos que são cuidados por uma avó e como ela faz esse papel de transmissão do conhecimento, essa manutenção de uma ancestralidade e se questiona do futuro dessas crianças. E o outro, que traz uma orixá do candomblé, a ideia é muito divulgar essa religião e seus preceitos, mas também combater o racismo religioso. E isso tudo é feito a partir de animação. É isso, e aí a gente segue para o outro episódio com a Camila falando da biblioteca de sons e, para mim, o mais interessante é que ela chamou essas oficinas que ela fez com agricultores para registrar sons no Sertão, ela chamou de Colheita de Sons. A ideia é que eles estão lá e você vai buscar entender. E alguns sons ela não chegou a gravar, mas grava as pessoas comentando sobre eles, e eles têm, às vezes, conexão com o divino, com ideias abstratas. Teve um som que eles tentaram gravar que era o som do vento no pé da serra que diz que quem consegue gravar, no quarto dia vai chover. Eles não conseguiram gravar, mas tem essa história popular por trás que diz muito do território.

Leyberson Pedrosa: Então a gente trabalhou com a Dorotea Bastos essa discussão. A gente tem aí um papel muito importante de um processo de direção que, às vezes, não é tão valorizado, que é a direção de arte, que não é simplesmente só cenografia ou figurino. É a própria ambientação visual de uma dramaturgia, por exemplo. O que aquela imagem, aquele objeto colocado em cena, aquela rachadura feita na parede vai trazer de informação ou de contexto. E vem também uma discussão que ela falou assim: "em tempos digitais, de novas mídias, tudo é muito digital e virtual, por que fazer alguns tipos de trabalhos manuais?" Como, por exemplo, fazer uma teia de aranha. Vi esses dias um vídeo no YouTube de um cara ensinando como fazer teia de aranha com cola para montar cenário e tudo o mais. Por que fazer isso e não adicionar virtualmente? Porque tem uma proposta estética envolvida e ela traz essa discussão, de onde ela tirou essa resposta. É muito legal. A gente vem com Gabriel Marinho no último episódio, que fala sobre documentário e arquivo, a importância de documentar e contar histórias a partir de uma memória que está aí, que poderia estar só na gaveta e que você resgata, que reconstrói. Exemplos como uma memória do cinejornal que passava antes do cinema aqui no Brasil. E esse material onde está? Se você resgatar esse material, tem muita história do Brasil a ser contada, muitas vertentes a serem trabalhadas só sobre curtas que eram exibidos antes do filme feitos com finalidade x na época, então isso pode ser reapropriado e utilizado para fazer um documentário, por exemplo. E como essa construção de arquivo também constrói imaginários - aí a Dorotea falava, e dialoga muito com o que o Gabriel trabalha em questão de arquivo - o imaginário que a gente tem sobre os anos 80, sobre que tipo de roupa a gente veste, como a gente se comporta, que tipo de música a gente ouve, tudo isso para uma pesquisa x de um público segmentado que era lá dos Estados Unidos que fazia assim. E aí o trabalho de arquivo é isso, trazer um contexto maior.

Juliana Mendes: Para as nossas ouvintes e ouvintes, a gente tem oito episódios fresquinhos falando de novos formatos e novas mídias. Queremos a participação de vocês. Um novo canal para a gente se comunicar é o Instagram, que é instagram.com/podcastdazumana. A gente se vê por lá. E, Leyberson, quer deixar algum spoiler, algum convite?

Leyberson Pedrosa: Não, eu quero pedir, fazer um clamor, que quando a gente conversou com todo mundo, todo mundo citou muitas redes sociais e a transversalidade dos produtos em si em relação às redes sociais, então eu queria que vocês que estão escutando a gente ajudem a criar um engajamento, uma divulgação maior agora que a gente tem um site, tem o Instagram, tem uma temática muito específica na terceira temporada para ver se a gente faz o Dazumana criar cada vez mais um movimento orgânico de ser mais um espaço de divulgação científico dessas ciências que não necessariamente vestem jaleco, não é, Ju?

Juliana Mendes: É isso aí. São as ciências humanas dos ditos missangueiros que têm muito a produzir e a contribuir para a sociedade e para a produção de conhecimento.

Leyberson Pedrosa: Fazendo aquele aviso que o Dazumana está no YouTube, em várias plataformas de podcast, como o Spotify, Google Podcast e no iTunes, e aí, daqui a quinze dias, a gente vai voltar com um novo episódio e, se vocês quiserem enviar sugestões para a gente, o nosso e-mail é voz@dazumana.com.

Juliana Mendes: Este projeto é realizado com recursos do Fundo de Apoio À Cultura do DF, e é isso, até a próxima. Dazumana: a ciência sem jaleco.